Transoxiana 12
Agosto 2007
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ISSN 1666-7050
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Transoxiana 12 |
Resumen: Este artigo trata da evolução da iconografia budista na antiguidade como resultado de um processo de interação entre diversas culturas clássicas.
Palabras clave: China, Ruta de La seda, Sinologia
A profusão de culturas e pensares na rota da seda ensejou processos únicos e extremamente ricos de miscigenação religiosa, artística e intelectual. No longo período que cobre o antigo século 2 AEC (quando os chineses começam a estruturar administrativamente o funcionamento da rota) até o período do fim do “mundo clássico” chinês (com a queda da dinastia Tang no século 10 EC), uma multiplicidade de crenças, textos e representações imagéticas surgem, mesclam-se e difundem-se em vários espaços cobertos pelo setor “oriental” (Ásia central, China e adjacências) da rota.
Obviamente que, neste processo, nem todos os movimentos religiosos espalham-se do mesmo modo; o cristianismo percorre a rota tanto como vítima de perseguições (fosse por parte dos romanos pagãos, ou depois, por parte da igreja cristã - que após ser formada no quarto século começa a perseguir os “heréticos”) como por ser impulsionado por uma iniciativa missionária pouco conhecida na época (senão pelos budistas, como veremos). Do mesmo modo, após a destruição de Israel pelos romanos, levas de judeus dirigem-se para cantos distantes do leste, encontrando refúgio em sociedades cuja tolerância religiosa é inédita – na China, algumas dessas comunidades sobrevivem até o século 16 EC, como constatou o missionário italiano Mateu Ricci, sem maiores atribulações.1 Em contraste, o Islã surge na rota como uma potência ameaçadora, desagregadora de impérios – e ao mesmo tempo, pregador de uma igualdade entre os seres humanos, tolerante com as sociedades dominadas, atraente o suficiente para converter uma milenária Pérsia zoroástrica para a fé em Alá.
Da parte ocidental, portanto, temos algum conhecimento de como estes fenômenos religiosos desenvolvem-se. Ignoramos, porém, o curso dos acontecimentos no restante da Ásia. Um fértil processo de trocas culturais estava em andamento entre China, Índia e sudeste asiático, e este movimento englobava, inclusive, uma certa herança ocidental. Trata-se da expansão do budismo – saído de sua pátria natal indiana, onde o hinduísmo retoma sua força depois do século 1 EC – cuja intenção prosilética só encontra similar no monoteísmo cristão e muçulmano. A riqueza da iniciativa budista constata-se pela sua capacidade de assimilar e adaptar elementos de outras culturas em prol da vinculação de seu discurso. Trata-se antes de tudo de uma flexibilidade natural da doutrina budista, que isso fique bem claro – a tendência usual de todo ocidental intolerante é a de achar que tais sincretismos são apenas uma estratégia, e não uma capacidade ou uma possibilidade de um pensamento metafísico- religioso que lhe é estranho.
De fato, ao investigarmos os setores asiáticos da rota da seda, veremos que a imbricação entre os grupos religiosos e o trânsito de elementos estrangeiros (mercadores, diplomatas, exércitos, etc) não só favoreceu como desenvolveu a tolerância – e onde antes ela porventura não existisse, não só surgiu como acabou por se tornar regra, fosse por iniciativa da sociedade, fosse por pressão dos próprios governos.
Podemos dar alguns exemplos disso: Kanishka, soberano kushan do século 2 EC, era um estrangeiro (de proveniência mongólica nômade) instalado em território indiano, líder de um império multiétnico e religioso onde conviviam budistas, hinduístas, jainistas, zoroastristas, mitraístas, entre outras tantas correntes. Sua política notavelmente ecumênica ensejou o desenvolvimento das artes religiosas, da tolerância e da convivência numa terra onde a tradição do respeito mútuo religioso já alcançava longa data, mas que viu-se desenvolver do forma admirável sob os seus auspícios. Do mesmo modo, no início da dinastia Tang (em 635 EC), o imperador Taizong foi informado que inúmeros tipos diferentes de escolas filosóficas e religiões estavam migrando do Ocidente para a China em busca de abrigo. Perguntando sobre como os funcionários deveriam com eles proceder, o imperador respondeu: “O Caminho (dao, a via da transcendência) tem mais de um nome. Existe mais de um sábio. As Escolas variam nas diferentes terras, mas seus benefícios alcançam a todo o mundo” (JTS, 2). Todas as doutrinas eram válidas, contanto que seguissem a lei imperial. A regra valeu por muito tempo, e um século depois os cristãos nestorianos já haviam erigido igrejas e estelas de pedra em vários locais diferentes, homenageando e difundindo a sua fé (Horne, 1917).2
Devemos, no entanto, voltar ao budismo: se há algum movimento religioso que se destaca pela sua capacidade de expandir-se, adaptar-se e dialogar com outras culturas neste contexto, tal mérito deve ser concedido aos seguidores de Buda. Inseridos numa experiência fascinante que começa pouco antes do próprio surgimento da rota, os budistas foram capazes de dialogar com o Ocidente e o Oriente, construindo uma forma de expressão plástico-religiosa notavelmente inédita, rica e complexa. A história do budismo é facilmente acessível através de alguns manuais disponíveis3: o desenvolvimento de sua icnografia própria é que nos passa desapercebido.
O que faremos neste texto, pois, é estudar ainda que de forma introdutória - o processo de construção e transformação desta iconografia budista na Índia e na China, durante o período dos séculos 3 ao 6 EC., analisando o papel do intercâmbio cultural na formação de seus paradigmas conceituais e imagéticos.
Atualmente, podemos dizer que já se realizou uma boa quantidade de estudos sobre iconografia budista antiga e sua terminologia. Igualmente, têm-se admitido, sem maiores discussões, a presença de marcantes influências estrangeiras na construção das imagéticas budistas, ocasionadas por inúmeros contatos que a civilização indiana pode manter num longo período histórico que vai dos séculos - 5 AEC + 6 EC.
O que não se tem questionado com a devida clareza, porém, é o papel destas “outras culturas” na transformação da iconografia budista. Até onde podemos observar, os trabalhos existentes buscam avaliar em que medida estes elementos externos podem ser identificados e quantificados (ou não) em meio à produção artística do movimento religioso búdico, mas parecem existir alguns sérios problemas em interpretar seus significados.
Uma primeira tendência nossa é de fazer com que os signos budistas sejam analisados somente por seu significado religioso, excluindo-se as possíveis conexões que possuem com objetos sociais ou políticos das comunidades que os apropriaram. Isso nos traz, portanto, uma condição reincidente de se analisar os emblemas pelo seu papel imediatamente interpretável, o que dificulta nossa aproximação com o processo de transformação desta iconografia e a sua diversidade de conotações.
A segunda tendência, normalmente, tende a defender que a afluência de elementos exógenos à arte indiana deve ser estudada como um processo de imposição ou de câmbio cultural, o que transfere a análise do problema para um plano social ou político “distinto” do religioso, sempre fazendo supor que, por trás de qualquer apropriação imagética ou simbólica há um interesse subliminar, pragmático e – acidentalmente – manipulador ou perverso.
Vemos que estas duas condições deixam, em aberto, uma série de problemas que se apresentam no entendimento maior sobre o processo de formação da estética budista. Não raro, estas discussões deixam de lado o papel rico do fluxo cultural e informativo que passa pela Índia através da rota e bloqueiam, de forma reincidente, as nossas possibilidades de interpreta-las segundo os códigos da época em que foram feitas.
Para compreender o surgimento destas dificuldades, temos que retornar ao início do processo de construção da História e da Arqueologia indiana moderna, no final do século 19. Apesar do vivo e intenso interesse europeu por esta civilização, foi inevitável a intromissão do racismo colonialista nos primeiros trabalhos (Thapar, 2001). Foram impostos à História da Índia e do budismo modelos estranhos, tipicamente europeus; buscava-se neles o que havia de comum com a Europa, e a presença (ou ausência) dos elementos ocidentalizantes indicavam o “real grau” de seu “desenvolvimento cultural”. Não é estranho, portanto, que muitos dos trabalhos desenvolvidos estivessem amplamente equivocados sobre os períodos históricos mais antigos da civilização indiana e do fenômeno búdico. O que observamos, ao longo do século 20, foi um exaustivo trabalho de combate aos preconceitos que se instalaram no entendimento desta cultura, numa tentativa de recuperá-la através de meios mais científicos possíveis.
Assim sendo, a História do budismo e da Índia ainda tem muitos espaços para serem discutidos, pensados, descobertos e analisados de uma forma mais consciente. E nesta condição encontra-se viva, exatamente, a questão da iconografia budista, que precisamos investigar numa perspectiva mais abrangente e lúcida, conjugando seus diversos aspectos religiosos, históricos e culturais.
O primeiro ponto, que consideramos fundamental nesta análise, é o fato de que não houve nenhum tipo de imposição política ou social para que os budistas executassem esta aproximação com outras culturas. O budismo teria buscado elementos imagéticos alternativos àqueles que já existiam na Índia para diferenciar-se e apresentar-se de forma singular em relação ao hinduísmo, com o qual já havia estabelecido um processo de ruptura desde a época de seu surgimento e desenvolvimento na Índia no período dos séculos 6 – 4 AEC. Em segundo lugar, o movimento religioso budista era proselitista, diferentemente do Hinduísmo. Por conseguinte, seus praticantes buscaram estabelecer formas de contato com outras culturas, e a vinculação de uma iconografia que empregava “estilos” considerados “estrangeiros” estava amplamente relacionada a um processo de difusão dos ideais budistas em outros Impérios e regiões da Ásia e do Ocidente.
Esta questão possui uma grande antecedência histórica, necessária a introdução do tema, que data do período de estabelecimento dos gregos na Índia, nos sécs. 4 – 3 AEC, e com o processo de formação da rota da seda em meados dos séculos 2 EC. Atentos à dinâmica de circulação do poder e de informações, os budistas buscaram desenvolver formas plásticas que pudessem ser compreendidas por outras culturas, vinculadas a estilos que fossem internacionalmente difundidos. Isso pode ser notado através do florescimento da Escola de Gandhara, no noroeste da Índia, que em torno do século 4 AEC começou a produzir uma série de esculturas utilizando técnicas e representações de estilo helênico para apresentar e difundir uma nova imagem de Buda. Antes disso, os indianos já havia produzido os mais diversos tipos de trabalhos com temáticas budistas, mas quase todos possuíam, ainda, uma forte influência da arte hindu.
A apropriação do elemento grego não advinha simplesmente da proximidade dos reinos greco-bractrianos que haviam se instalado na Ásia central após a morte de Alexandre, o Grande. O Helenismo, considerado um movimento cultural aglutinador na Europa, Mediterrâneo e em parte do Oriente Médio (Síria, Egito e Palestina – e podemos adicionar, ainda, as áreas do extinto Império Aquemênida, que havia deixado também suas contribuições artísticas para a Índia) trazia uma estética e uma língua compreendida pelas mais diversas culturas (Leveque, 1987 e Momigliano, 1991), o que o tornava extremamente atraente para a difusão de idéias políticas, filosóficas e religiosas.
Por conta disso, vários tipos de aproximações foram feitas pelos budistas indianos para divulgar sua fé em direção ao Ocidente. Ashoka, um dos mais importantes imperadores Maurya (272 (268?) - 235 AEC) (Mookerji, 1943), que teria se convertido ao budismo, proclamou uma série de éditos ecumênicos redigidos em diversas línguas, inclusive o grego (Bloch, 1950). No período do século 2 AEC, teria surgido também o Milinda Panha, um suposto debate filosófico entre o rei Menandro (grego) e um sábio indiano de nome Nagasena, que teria convertido o primeiro ao budismo (Finot, 1952).
O caráter proselitista do budismo também se manifestava na questão idiomática: segundo os documentos canônicos, o próprio Buda teria dito aos seus seguidores que pregassem nos dialetos locais e populares, se contrapondo a idéia de uma língua sacra como sânscrito hindu (embora, posteriormente, os budistas transformassem o Páli em um de seus idiomas oficias – o que não excluía o fato de alguns documentos budistas terem sido produzidos, igualmente, em sânscrito) (Gard, 1968:34-35). Deve-se notar, ainda, que muitos textos budistas só vieram a ser conhecidos por nós através de suas traduções chinesas, o que mostra mais um aspecto desta versatilidade.
Retomando nossa consideração inicial, a influência externa na arte búdica tem um significado todo especial, justamente associado ao proselitismo. Na escola de Matuhra (Coomaraswamy, 1985), por exemplo, mais ligada ao budismo hinayana (ou “pequeno veículo”, também conhecido como Theravada), e voltada essencialmente para o subcontinente indiano, originou-se uma iconografia bastante diferente, fundamentada em tradições imagéticas hindus, bem diferente da escola de Gandhara (Nehru, 1989), que, relacionada à linha mais missionária do budismo mahayana (“grande veículo”) (Gard, 1968 e Conze, 1958), apropriou-se com facilidade de elementos culturais estrangeiros, que lhe teriam servido para a construção de uma identidade própria e para a vinculação de idéias religiosas de caráter multivalente. Dada a proximidade geográfica de ambas, podemos supor então que o engajamento de cada uma dessas escolas buscava um público específico, o que denota uma singular flexibilidade adaptativa da ideologia artística da escola de Gandhara.
A iconografia desta última é que nos interessa, em particular; tendo sido alvo de inúmeras discussões acadêmicas, que apresentaremos adiante. Ela parece ter concretizado, perfeitamente, o ideal de difusão budista para outras regiões. Observando, por exemplo, o período do século 1 + 3 EC, com a ascensão do Império Romano, a modificação do eixo hegemônico de poder nos permite perceber, nas representações budistas, a inserção de novos signos ligados à cultura ocidental, que se operam no vestuário (como o Buda com uma “toga romana”), nos emblemas, etc. adicionados aos elementos helênicos anteriores. Temos uma noção bastante razoável dos contatos que o Império Romano desenvolveu com a Índia Kushan, e não há razões para duvidarmos de um intenso processo de interação cultural entre ambos.
No final deste período (séc. 3), no entanto, surgiram várias dificuldades para que o budismo pudesse continuar prosseguindo em seu deslocamento para o Ocidente. O Império Romano enfraqueceu-se, a dinastia Sassânida surgiu como uma nova potência no Oriente Médio, em substituição ao Império Parta, e a dinastia Kushan, grande patrona das religiões indianas se dissolveu - num movimento que acabou sendo acompanhado também pela desagregação da dinastia Han chinesa - o que proporcionou um século de intensa transformação e crise da Ásia até o Mediterrâneo. É neste momento que os budistas parecem guinar suas perspectivas missionárias, e a dificuldade de encaminhar-se para o Ocidente fez com que voltassem seus interesses para a China e o Sudeste asiático.
No entanto, quase todos os trabalhos acadêmicos ocidentais relacionados ao estudo da antiga iconografia budista produzida em Gandhara (e em outras áreas da Ásia central que importaram estas formas iconográficas) finalizam basicamente no século 3, já que a maioria deles se interessou somente em discutir a presença dos elementos greco-romanos na arte búdica (Huntington, 1985:23-58 e Narain, 1985). Isto ainda ocorre, em parte, devido à herança colonialista que persiste no estudo da História, da Arqueologia e da Arte indianas. Os eixos temáticos continuam a ser “qual foi o papel da cultura greco-romana na arte indiana?”, “o que a Índia absorveu do Ocidente?” ou ainda “os elementos helênicos foram impostos ou absorvidos espontaneamente?”, etc.
Esta postura obliterou discussões fundamentais sobre a dinâmica histórica das civilizações antigas, derivadas que são de uma tentativa (atual) de reconhecer a “superioridade cultural” de uma sociedade sobre outra. É necessário entender que estas noções não estavam diretamente presentes na mentalidade dos budistas do século 3. A absorção de elementos externos era fruto de uma perspectiva missionária, empreendedora, pragmática, e o seu emprego variava de acordo com a atração exercida pelo estabelecimento dos eixos de poder (Centros e Periferias), mas não diretamente por “imposições culturais”, determinadas por “subjugações territoriais, políticas ou sociais” (posto que a idéia de “imposição” é, na verdade, uma concepção construída essencialmente pela Europa colonialista, como bem nos mostra E. Said [1988 e 1993]).
Por causa disso, o desenvolvimento da iconografia budista na antiguidade não pode ser limitado a “influência greco-romana”. Ela continuou seu processo de construção através (e depois) do século 3, numa produção com características novas que somente se estabilizou no século 6 EC., quando a maior parte dos elementos e atributos incluídos nas imagens budistas adquiriu uma conformação própria, que permaneceria definitivamente na estrutura das representações iconográficas. Portanto,os budistas buscavam, nas culturas que pretendiam converter, elementos que pudessem incorporar ao seu próprio cânone artístico e representativo, de modo a adaptar os veículos de comunicação aos seus receptores – sem que isso implicasse, necessariamente, numa alteração substancial dos conteúdos defendidos pela doutrina.
No período do século 1 + 3 EC, a intensificação do poder chinês na Ásia central, e a retomada dos empreendimentos na Rota da Seda, transformaram a China Han numa das potências mais importantes da época, atraindo comerciantes, viajantes e religiosos de vários lugares do mundo (Gernet, 1979:121-141). Nesta época o budismo começara a penetrar na China, levado tanto por peregrinos indianos como por chineses convertidos (ibidem). Estes últimos possuíam um especial interesse em levar para sua terra documentos, imagens e relíquias que pudessem ser venerados e reproduzidos.
As trocas entre chineses e indianos se manifestaram nesta iconografia budista “intercultural”, que nos últimos períodos de “ascendência romana” presenciava modificações “achinesadas” em diversos setores das imagens, tais como olhos, posturas, conformações corporal, etc. Em contrapartida, a China recebia, dos indianos, uma produção artística composta por elementos de diversas culturas diferentes, e ricamente simbólica (Sengupta, 1999).
E embora a Índia Gupta (sécs.4 + 6 EC) observasse um novo crescimento do Hinduísmo, o que dava ensejo (indireto) aos budistas rumarem, com maior firmeza, para outras paragens, este movimento religioso estava muito bem estabelecido na Índia, como atestam os viajantes chineses que lá estiveram, Faxian (séc. 4) e Xuanzang (séc. 6) (Hazra, 1983). Ambos os peregrinos visitaram inúmeros templos e monumentos budistas ao longo da rota da seda, deixando-nos ricos relatos de viagem que explicam bastante sobre a efervescência cultural e religiosa ao longo da Rota da Seda. A China, apesar dos períodos turbulentos que se seguiram ao século 3 EC, encontrou nas dinastias Sui e Tang (sécs.6 + 10 EC) uma estabilidade política desejada desde a era Han, que pôde patrocinar com generosidade a produção de peças artísticas e a tradução de textos budistas tanto na Índia como na China.
Estes fatores nos permitem observar que a partir do século 3 a ligação entre o budismo, a Índia e a China tornou-se cada vez mais forte. E as manifestações desta relação aparecem cada vez mais na dinâmica iconográfica búdica, apesar de serem muito pouco comentadas. Este hiato resulta na verdade de um desencontro de interesses históricos. Como vimos, grande parte dos autores ocidentais tem se interessado somente na inclusão dos elementos greco-romanos na arte indiana. Em muitos manuais de história, arte ou pesquisa do gênero, após o período Kushan, parte das análises sobre o budismo caem num plano secundário, e é dada uma grande ênfase ao renascimento hinduísta na Era Gupta. No entanto, o tema do budismo e sua iconografia têm interessado aos indianos e chineses, que o recuperaram através dos estudos sobre a Rota da Seda, e o contato cultural entre as duas civilizações (Klimbur, 1983 e Juliano, 2002). Estes trabalhos, em geral, dão uma ênfase maior na afluência budista para a China, mas podemos rastrear os processos de transformação na Arte indiana através, justamente, da produção artística deste período (4 + 6 EC), que encontra atualmente um bom material arqueológico disponível para análise.
Mas para entendermos a nosso desconhecimento sobre esta rica iconografia, devemos retornar um pouco agora às questões historiográficas que permearam a interpretação da iconografia budista no Ocidente.
Um dos primeiros autores a estudar especificamente a questão foi A. Foucher (1905), cujo trabalho residiu, principalmente, na aplicação da teoria do aniconismo imagético ao budismo. Suas pesquisas, datadas do início do século XX, iriam marcar gerações de historiadores da Arte e Arqueólogos, tanto pela influência que exerceu, quanto pelos enganos graves que o mesmo cometeu na análise deste movimento artístico.
Foucher, imbuído do espírito europeu de sua época, acreditava que a iconografia budista devia o melhor de sua existência à arte greco-romana, graças ao estabelecimento dos reinos Gregos ao norte da Índia (4-2 AEC) e, depois, através dos contatos estabelecidos com partos e romanos ao longo dos séculos 1 + 2 EC (1913:231-272). Antes disso, os budistas praticariam o aniconismo, ou seja, representariam o Buda somente por sinais relativos a passagens importantes de sua vida ou por símbolos sagrados da doutrina, associando uma imagem a idéia de sua presença. Haveria, portanto, uma total ausência de representações antropomórficas do Buda antes do contato com os gregos. O aniconismo, em sua visão, teria perdurado ainda por séculos, tal como aparece nos alto-relevos das stupas construídas desde os tempos de Ashoka (séc. 3 AEC) até Kanishka, dos Kushans (séc. 2 EC). Por conseguinte, os budistas compartilhariam de uma concepção que havia se concretizado, igualmente, no judaísmo, no cristianismo e no islamismo, que era a de não representar “Deus” diretamente, mas sim por analogias e emblemas.
Os problemas da análise de Foucher residiam em algumas questões básicas. Primeiro, ele usava um critério próprio da arte judaico-cristã (que era, em essência, a de sua própria cultura também) para avaliar um movimento religioso que havia surgido, pelo menos, de seis a quatro séculos antes do advento de Jesus. Afirmar que a ausência de uma representação antropomórfica naturalmente indiana da imagem de Buda se dava por algum tipo de sentimento religioso era incorrer numa falha séria de pesquisa, e num anacronismo histórico e cultural bastante discutível. Várias imagens da vida de Buda haviam sido produzidas, mas a sua aparência hinduísta foi um dos primeiros fatores da confusão causada por Foucher. Ele não conseguiu (ou não quis) distinguir uma série de alto-relevos onde Buda aparecia, representado por sua figura humana, em passagens de sua vida. Não levou em conta também o fato de que muitas estátuas de Buda foram produzidas em madeira, como era costume na antiguidade, e apesar deste material ser bastante perecível, alguns exemplares de épocas mais recentes já puderam ser encontrados. Por fim, seu ponto de vista era tipicamente colonialista, ou seja: havia sido o Ocidente greco-romano que havia propiciado os elementos decisivos para a mudança no panorama das artes indianas da época.
Estas concepções perduraram, porém, durante muito tempo na academia. Um dos principais motivos de sua sobrevivência era a questão da representação de Buda através de emblemas, que apareciam em grande quantidade, em contraste com um (suposto) número reduzido de representações antropomórficas. Foi A. Coomaraswamy, estudioso Anglo-cingalês, um dos primeiros a se pôr contra esta visão, atentando para a singularidade da imagética budista (Coomarsawamy, 1998 e 1985). Sua proposta (baseada em seus estudos sobre a escola de Mathura) era simples e possuía uma lógica bastante compreensível: o budismo, ao se dar conta de que se constituíra num novo tipo de movimento religioso, havia buscado formas diferenciadas de se representar, e a primeira delas foi a de utilizar símbolos sagrados comuns às religiões indianas (mas que possuíssem uma forte conotação dentro do budismo) para indicar a sua identidade búdica. Concomitantemente, as primeiras representações antropomórficas de Buda teriam sido produzidas, portanto, com características indianas tradicionais, facilitando a confusão com as imagens hinduístas. Na década de 50, apesar da forte influência de Foucher na Indologia francesa, a pesquisadora J. Auboyer (1966 e 1968) pôde constatar que havia muito de tipicamente indiano nas representações tanto de Gandhara quanto de Mathura, e que a codificação destes estilos não podia estar restrita ao seu relacionamento com as tradições helênicas e latinas, no que foi acompanhada por vários estudiosos. Estas mesmas questões continuaram a ser discutidas ao longo dos anos 60 e 70 (Bhatacharya, 1977), com o descobrimento de novos sítios arqueológicos, que embasavam as críticas ao modelo anicônico.
Em 1985, os Profs. J. Huntington e S. Huntington fizeram um levantamento sobre as fontes textuais e arqueológicas, relativas a iconografia religiosa budista, que teriam sido, em certa medida, subestimadas por grande parte dos pesquisadores (1985). Esta documentação forneceu os elementos necessários para que, na década de 90, S. Huntington conseguisse pôr em xeque, definitivamente, a teoria tradicional do aniconismo (Huntington, 1990:401-408 e 1992:111-156). Ela pode reunir uma série de evidências que comprovaram a produção de imagens antropomórficas de Buda, ao mesmo tempo em que eram feitas as imagens anicônicas, o que punha por terra a idéia de Foucher. Por fim, comprovou-se também a capacidade de desenvolvimento autóctone das artes indianas, o que encerrava a idéia de que os elementos greco-romanos haviam sido “decisivos” na formulação de uma iconografia budista, como bem apontou C. Aldrovandi (2002). Restava entender, assim, as razões que teriam levado algumas escolas indianas a absorverem estes elementos artísticos ocidentais.
É neste ponto que a busca, feita pelos budistas, em formular uma identidade cultural própria - vinculando suas propostas filosófico-morais a imagens de grande alcance cultural - nos permite compreender a questão.
Recentemente, vários autores têm trabalhado com a idéia de continuidade nos processos de criação artística da Escola de Gandhara, baseados na premissa de interação cultural entre a China e a Índia através da Rota da Seda. A descoberta do conjunto de grutas em Dunhunag, em território chinês, demonstra este intenso processo de trocas, guardando uma vasta quantidade de vestígios arqueológicos e textuais que possuem uma relação direta com a expansão budista no período dos séculos 3 + 6 EC. O especialista chinês Tan Chung (1994), autor de um trabalho recente sobre as grutas de Dunhuang na China, defendeu que o complexo monástico budista, localizado justamente no caminho da Rota da Seda, era um valioso depósito de informações e fontes para difusão cultural e religiosa. A arte de Dunhuang é um dos melhores exemplos do trânsito das formas budistas, onde as representações imagéticas incorporam detalhes, traços e reminiscências localizáveis na arte grega, romana, persa, indiana e chinesa. Um outro achado que provém deste complexo é o primeiro livro impresso do mundo, um texto budista cujo titulo é Sutra de Diamante (século 9 EC), publicado em chinês, o que comprova a existência de uma desenvolvida rede de tradutores e um contato intenso e constante que existia com a Índia. Como muitos orientais, Tan Chung defendeu a idéia de que o processo de transformação da arte budista se deu, justamente, através da mestiçagem cultural entre elementos indianos e chineses através da rota. Sua proposta foi acompanhada por vários pesquisadores da Índia que puderam estudar a arte búdica da época Maurya até Gupta, tais como, P. Pal (1968), K. Mittal (1993) e R. Banerjee (1993). São muitos os pesquisadores que têm apontado para a necessidade de reconhecer a arte budista como um movimento único, singular, flexível e internacional.
As muitas semelhanças estilísticas entre os alto-relevos e estátuas indianas da Era Gupta com as de Dunhuang gerou, porém, nos primeiros pesquisadores ocidentais, a crença errônea de uma suposta “ascendência indiana” sobre a cultura chinesa, ao invés de buscar entender o processo de diálogo existente entre as duas civilizações. O estudo da Rota da Seda e de seu funcionamento, porém, tem sido bastante esclarecedor para compreensão dos fenômenos interculturais de produção artística e de expansão religiosa (devidamente apontado por Xinru, 1980), demonstrando que havia um trânsito de diversos elementos culturais e materiais entre ambas – e não apenas vias exclusivistas e hierárquicas.
Podemos entender, portanto, que o processo de formação da iconografia budista seria intercultural, ou seja, ele teria ocorrido numa dinâmica relacional através da apropriação de signos identitáveis de diversas culturas, que desenvolveram novos sentidos de acordo com o contexto histórico e cultural indiano. Igualmente, a formação da iconografia budista, no período da antiguidade, não teria “terminado” no século 3 EC, mas continuaria em transformação ao longo do período dos séculos 3 + 6 EC, conjugando elementos gregos, romanos, kushans, persas e chineses, segundo uma dinâmica própria de se expandir em direção a novos territórios. Do mesmo modo, esta construção teria se dado por motivos definidos, que seriam a necessidade de singularização do movimento religioso budista (a criação de uma identidade própria em relação ao hinduísmo e perante outras religiões) e o desenvolvimento de veículos proselitistas.
No entanto....os ocidentais têm se centrado na construção da arte búdica sempre em torno da presença – ou não – de elementos greco-romanos em sua corporificação. A influência das idéias e do modelo anicônico ainda resiste em vários centros de estudo e, mesmo naqueles em que tal tese já deixou de ser utilizada, muitas vezes ainda se discute a importância dos elementos europeus para o desenvolvimento da arte indiana, ignorando por completo a dinâmica intercultural da arte budista em meio a sua vivência dentro da Rota.
Os problemas existentes aí são claros: primeiro, a concepção arraigada de uma suposta preponderância da civilização européia sobre as civilizações asiáticas, que se manifesta da busca de um pretenso “legado ocidental” no Oriente. Atualmente, já existem várias pesquisas que mostram que a Antiguidade vivia, na verdade, um grande processo de circulação de informações e culturas - e se esta estrutura era organizada por centros políticos definidos, não se pode dizer, porém, que os mesmos empreendiam um movimento de mão única, ou seja, que o intercâmbio entre as civilizações não significava meramente uma “distribuição de saber”, por parte de um Centro Hegemônico, para suas periferias (Bueno, 2002).
O desconhecimento destes fatores, motivado tanto por uma posição eurocêntrica da academia, quanto pelo desinteresse neste tipo de relação na antiguidade (o que gera um ciclo vicioso entre as duas questões) é que terminou subestimando, por conseguinte, vários tópicos bastante férteis que poderiam ser trabalhados pela historiografia, tais como: “qual o nível de interação entre o mundo indiano e o Ocidente?”, ou “Quais as relações entre os grandes Impérios na Antiguidade?”, etc.
Por conta disso, o estudo da iconografia budista ns é fascinante por vários motivos: primeiro, que ela mostraria justamente o movimento de trocas culturais existentes entre as civilizações da Antiguidade – processo este que poderia se dar não somente por relações de domínio de uma civilização sobre outra mas, também, por uma iniciativa espontânea como a do movimento budista de estabelecer uma forma de relacionamento entre identidades culturais distintas. Em segundo lugar, que a dinâmica de transformação desta iconografia rompe com a concepção tradicional dos modelos ocidentais de “influência cultural”, para coloca-lo no patamar de “diálogo cultural”, que julgamos ser mais apropriado.
O fundamental, no entanto, é compreender, através deste estudo, que a Antiguidade nos apresenta paradigmas que ainda podem ser melhor avaliados. A História e a Arqueologia Oriental estão em pleno desenvolvimento e diálogo, o que nos permite reavaliar o entendimento que possuímos sobre as estruturas destas civilizações, re-significando uma série de modelos históricos já estabelecidos. O estudo dos contatos interculturais na Idade Antiga ajuda-nos a compreender melhor o fenômeno do desenvolvimento e circulação de novos elementos culturais e sociais, partindo de uma perspectiva que não mais limita o espaço de interação entre as civilizações dentro de compartimentação tradicional que lhes é imposta.
A validade da discussão dos aspectos da iconografia budista reside, assim, na possibilidade que temos de revisar a conceituação que vêm sendo empregada sobre o tema e que ainda possui, em geral, uma forte ligação com a Historiografia relativa ao assunto do início do século 20. É pois, também, um tópico pouco trabalhado no meio acadêmico nacional.
Vivenciamos um século onde a História da Ásia têm ressurgido com toda a força. A participação do Oriente em nosso cotidiano é cada vez maior, graças à ação de economias jovens e independentes que, aliadas a culturas milenares, tem ganhado espaços cada vez maiores na dinâmica mundial.
No entanto, pouco conhecemos ainda sobre a estrutura dessas civilizações; menos ainda sobre suas formas de pensar e agir, e os elementos com o quais mantemos contato através de livros, da mídia, ou mesmo por relatos superficiais, vem muitas vezes contaminado por preconceitos endógenos e históricos (Said, 1993 e Riviere, 1979).
Compreender a História asiática é um dos desafios deste século. Num tempo em que a ordem do dia é a “globalização”, é imprescindível nos aprofundarmos no conhecimento destas culturas, que possuem um potencial importante para o funcionamento do mundo.
O movimento artístico budista parece ser único em sua especificidade e condição de existência. Integrado na necessidade de estudarmos o Oriente e sua presença marcante ao longo da Rota da Seda, o budismo se apresenta como uma religião cuja mobilidade cultural exemplifica muito bem a idéia de intercâmbio cultural e liberdade de pensar. E se quisermos, portanto, compreender um pouco melhor a Ásia, é imprescindível descobrirmos o seu passado e avaliarmos as bases deste pensamento milenar, cuja riqueza está à disposição de nosso interesse científico e sincero.
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