Transoxiana 4 - Julio 2002
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Transoxiana 4 - Julio 2002 |
Así como en la vasta esfera celeste,
los astros y la oscuridad, la luz y los espejismos,
el rocío, la espuma, el relámpago y las nubes
surgen, se hace visibles y vuelven a desaparecer
como imágenes de un sueño, del mismo modo debe considerarse
todo lo que está dotado de forma individual.
Vajracchedika 32
La palabra Buddha [de la raíz verbal sánscrita budh-, ´despertar, recobrar la conciencia, reconocer, comprender´ (Las palabras sánscritas aparecen sin los signos diacríticos)] con su significación `despierto', `iluminado', evoca el concepto de una figura histórica (563-483 a.C.) que habiendo alcanzado la Realización sistematizó una vía interior de liberación y también un estado de absoluta Emancipación, el símbolo de una Realidad Inefable.
La graphé de la imagen
En los comienzos del arte budista la imagen del Tathagata no era representada directamente sino a través de símbolos -que hallamos en monedas perforadas, pilares (stambha), relieves de templos (caitya) y monasterios (vihara), portales (torana) y balaustradas (vedika) de las stupas- tales como el árbol (caityataru), la rueda (dharmacakra), el parasol (chatra), la huella del pie (paduka), la figura de Maya devi sobre un loto representando la natividad, un altar o trono vacío (bodhimanda, vajrasana) debajo del árbol-bodhi, el triratna de tres puntas simbolizando las `Tres Joyas': el Buddha, el Dharmay la Samgha.
"Esta ausencia de la imagen de Buddha del mundo de los seres vivos (...) es una auténtica traducción artística del cauteloso silencio del Maestro respecto al destino que aguarda después de la muerte a aquellos que han alcanzado el nirvana: `el Perfecto ha sido liberado del sometimiento de su ser a las medidas del mundo corpóreo'; queda liberado de `nombre y forma'. En esta omisión de la imagen de Buddha, el arte del budismo primitivo revela un genuino carácter budista; en todo lo demás es sólo un arte que trata del budismo, más que un arte propiamente budista.'' [Coomaraswamy, 1918, p.60.]
Este aniconismo se mantendrá hasta principios de la era cristiana y responderá a las más profundas enseñanzas del budismo: la nairatmyavada establece que no hay ningún sujeto permanente, el nirvana como extinción de lo fenoménico está allende toda dialéctica y no tiene ni sujeto ni objeto; no hay respuestas adecuadas (avyakrtavastuni) a grandes cuestiones de la vida tales como la eternidad del mundo, su finitud, la existencia después de la muerte y el tema de la identidad entre el alma y el cuerpo; la verdadera Libertad es Inefable. ¿Cómo expresar entonces en imágenes lo Inefable...? Dotarlo de rasgos visibles sería una determinación inapropiada para expresar lo así descripto por Buddha:
`Esta verdad que he descubierto es profunda, escondida, difícil de comprender, apacible, sutil, más allá del pensamiento (atakkavacara), abstracta de tal manera que solamente los sabios la pueden captar. La mayoría de la gente, por el contrario, está apegada, se aficiona a su mismo apego y se regocija en ello (alaya). Tales personas, difícilmente pueden aprehender la originación condicionada de todas las cosas (paticcasamuppada), la ley de la correlación, así como el allanamiento de todas las energías causales, la renuncia a todo substrato (upadhi) de la existencia, la supresión de las pasiones (de cualquier excitación) (viraga), la calma (represión, destrucción) (nirodha), la liberación (nibbana).' [Digha Nikaya, II, 36. Cit en Panikkar,1996, p.261]
Pero, como todo santo indio importante, Gautama fue venerado en vida como vehículo humano de la Verdad Absoluta y tras su desaparición, su recuerdo se revistió con los atavíos del mito: fue entonces cuando casi por necesidad la figura antropomórfica del Maestro comenzó a ser representada.
El debate sobre el origen de la imagen de Buddha ha sido uno de los más polémicos en la historia del arte indio. Algunos autores como Foucher, han sostenido que la imagen fue por primera vez representada en la escuela greco-búdica de Gandhara (primeros siglos d.C.) a raíz del contacto de ésta con el arte occidental. Coomaraswamy sostendrá por otro lado que el origen está en la figura típicamente india del yogi en postura de loto -cuyo antecedente más remoto lo encontramos en la imagen de Siva Pasupati del Valle del Indo (ca. 25001500 a.C.) para el Buddha en posición sedente y en las representaciones de los colosales Yaksas -época Maurya, 320-185 a.C.- para la imágenes de pie.
Durante el período Gupta (ss. IV-VI d.c.), época de oro de la cultura india, el arte budista alcanzará una gran expresividad: los rasgos y elementos que caracterizaron la imagen de Buddha fueron claramente definidos y se logró un estilo propiamente indio en las representaciones. El arte observó los antiguos preceptos técnicos establecidos en los textos canónicos (silpasastras) y se adecuó a las tradiciones estéticas vigentes, buscando la representación de un estado de paz y serenidad interior (santarasa). Al ser representada, la imagen siguió un canon hierático: la figura aparece inserta en un diagrama composicional (khila pañjara), por lo general sentada o de pie, en actitud recta (samapada), respetando un canon de medidas y proporciones (talamana) y con elementos composicionales característicos tales como posturas (asanas), gestos simbólicos (mudras), halos (sirascakra) y tronos (pitha) de formas diversas portando la imagen, a veces sobre animales (vahana), pedestales o asientos (pithika). Como símbolos asociados encontramos los ocho del budismo: el pez (matsya) pez; el nudo sin fin; la rueda (cakra), el parasol blanco (atapatra); el estandarte (dhvaja); el caracol (sankha); el loto (padma) y el vaso (kalasa) y otros como la svastika, la campana (ghanta), el bol de mendigo (patra), el cetro con forma de rayo (vajra), diferentes armas (ayudha), el rosario (mala), el espejo (adarsa), el libro de escrituras (pustaka), el relicario (stupa)y las huellas de Buddha (buddapada). Hay treinta y dos símbolos (mahavyañjana) propios de Buddha, que denotan su condición suprahumana, "emblemas del Hombre Universal": pie plano; impresión de la rueda en la planta del pie; dedos largos; piel suave; membrana entre los dedos de las manos y pies; talones redondos; empeines muy altos; muslos como de ciervo; brazos largos; genitales retraídos; proporción perfecta; vello azul; crecimiento especial del vello; piel dorada; halo de luz rodeando a su cuerpo; piel de terciopelo por su textura; siete regiones `plenas': los dos pies, palmas, hombros y cuello; lados `carnosos'; majestad leonina; excelente postura corporal; hombros redondos; cuarenta dientes; todos los dientes iguales y juntos; caninos largos; mejillas plenas; saliva `perfumada'; lengua larga; pureza vocal; ojos azules; largas pestañas; el urna, el usnisa. A estos grandes símbolos, se agregan un sinnúmero de símbolos secundarios (anvyñjana). [Extra ído de Irie, T and Aoyama, S., 1970, pp.104-106. Estos emblemas son enumerados en varios textos: Mahapadana Sutta, Lakkhana Suttanta, Abhiniskramana Sutra, etc.]
La creación de una imagen será una disciplina religiosa, por ello antes de comenzar la obra se llevarán a cabo plegarias y rituales de purificación y el artista realizará la visualización de la imagen usando técnicas que son idénticas en el culto y en el arte:"El devoto recita el dhyana mantra, que describe a la deidad, hasta formarse una imagen mental que se corresponde con ella, y es a esa forma imaginada a la que dedica sus oraciones y ofrendas. El artista debe retirarse a un lugar solitario después de una ceremonia de purificación. Allí celebrará el `oficio séptuple', que comienza con la invocación a las huestes de los buddhas y los bodhisattvas, a los que dedica una ofrenda de flores reales o imaginarias. A continuación debe lograr con el pensamiento los cuatro estados de ánimo infinitos: la amistad, la compasión, la simpatía y la imparcialidad. Después meditará sobre el vacío -sunyata- o la no-existencia de todas las cosas, pues se dice que `el fuego de la idea del abismo destruirá para siempre los cinco factores' de la conciencia del ego. Sólo entonces debe el artista invocar a la divinidad deseada mediante la pronunciación de la palabra clave adecuada -bija-, identificándose plenamente con la divinidad que ha de ser representada. Por último, es al pronunciarse el dhyana mantra que describe los atributos de la divinidad cuando ésta se hace visible `como un reflejo' o `como un sueño', siendo esta imagen brillante la que servirá al artista como modelo.' [Cit. en Coomaraswamy, 1918, p.p. 23-24]
Luego de esta ceremonia se trazan los diagramas de composición a partir de los cuales se estructura la obra que, una vez finalizada, será consagrada por medio de rituales.
El logos de la imagen
Además de simbolismos que se remontan a la época védica y pre-aria, es posible hallar en la imagen de Buddha valores universales, presentes también en otras tradiciones culturales. El Buddha es, por sobre todas las cosas, un símbolo del Poder Redentor de la Iluminación que está latente en todo ser.
La imagen hereda el valor del altar védico, prototipo del asana y pitha en las imágenes posteriores. "Es, de hecho, bien sabido que la construcción del altar de fuego es un velado sacrificio personal. El sacrificador muere, y sólo a partir de ello alcanza el cielo: al mismo tiempo, ésta es sólo una muerte temporal, y el altar, identificado con el sacrificador, es su substituto. Nosotros libremente reconocemos una significación análoga en la identificación del rey con el Buddha, y en particular en la creación de estatuas." [Paul Mus, Le Buddha paré,1929, pp. 92-4. Cit. en Coomaraswamy,1977, p167.]
Toda estatua representando a Buddha es considerada viva y poseedora de poder: `en la creencia tradicional, cada imagen de Buddha hereda una fracción de tejas, `energía', que el Buddha en sí mismo posee en extrema abundancia y que es convencionalmente representada por el halo, una llama surgiendo de lo alto de su cabeza.' [Frédéric,1995,p. 85]
Como atributos, el halo y la rueda señalan una vinculación con el simbolismo solar y con el fuego: `La rueda (cakra), que posteriormente devino un símbolo del Cakravartin, el disco de Visnu y la Rueda Budista de la Ley, representó originalmente al Sol. El disco de oro ubicado detrás del altar de fuego representando al Sol puede muy bien haber sido el origen de los posteriores prabha-mandala o sirascakra (nimbus)' [Coomaraswamy,1927, p.4]. "La natividad histórica de Buddha es en realidad la historia de la eónica manifestación de Agni, y si Agni en los textos védicos, así como en el Antiguo Testamento, es un `Pilar de Fuego', Buddha es repetidamente representado como tal en Amaravati" [Coomaraswamy, 1977, p.149]. En relación al pilar o axis mundi,Buddhaghosa comenta que los Buddhas miraban hacia atrás girando todo el cuerpo a la manera de los elefantes porque los huesos en su cuello eran fijos y el eje vertebral era considerado como Merudanda.
La imagen está también asociada al loto (padma), símbolo de puerta o entrada de la matriz del universo: el Agni védico nace y es sostenido por él y también encontramos a Buddha sobre un loto simbolizando la esencia de la iluminación que impregna y sostiene el universo del Tiempo. El loto se vinculará posteriormente a Prajñaparamita `la Culminación de la Virtud -paramita- de la Sabiduría Trascendental Iluminadora -prajña', la más alta personificación femenina del budismo mahayana.
Las serpientes (naga), vahanas de Visnu y del Buddha, son genios superiores de los paraísos subacuáticos, guardianes de la energía vital y `de las puertas' (dvara-pala), rol en el que aparecen frecuentemente a la entrada de los santuarios hindúes y budistas.Esta relación entre el Buddha y el naga es observable en las representaciones de los Buddha-Mucalinda, cuyos más bellos exponentes encontramos en las culturas Mon y Khmer (Siam y Camboya, s. IX al XII d.C.)
Buddha es considerado un mahapurusa-cakarvartin. El monarca universal sería la contrapartida secular del Buddha, el "Iluminado", del cual también se dice que `puso en movimiento la rueda de la doctrina sagrada'. Como el Cakravartin, el Buddha no es el señor de una comunidad nacional u otra igualmente limitada, sino del mundo (...) Así, el Buddha y el Cakravartin manifiestan el mismo principio universal, uno en el plano espiritual, el otro en el plano secular; y ambos, ya desde el nacimiento, llevan en sus cuerpos ciertos signos auspiciosos y característicos que señalan su misión: las treinta y dos grandes marcas (mahâvyanjana) y las innumerables marcas secundarias adicionales (anuvyañjana)." [Zimmer, 1951, pp.109 ss.] Es por ello que cuando Ananda, su primo y discípulo favorito, pregunta sobre las ceremonias que debían realizarse después de su deceso, el Iluminado responde que los creyentes seguramente `no dejarían de honrar los restos del Tathagata de la misma manera que se honran los restos de un Cakravartin'. [Dîgha-nikâya, XVI: Mahâ-parinibbâna-suttanta 5. 10- 12. Cit. en Zimmer, 1951, p.113]
La imagen como sunyata
La imagen de Buddha es un emblema del Ser Universal donde cada símbolo es una ilustración de su significación total: `instancias' localizadas en distintas partes de la imagen que de este modo es transformada en una geografía transubstanciada. La imagen debe ser aprehendida sintéticamente: `La meditación en estos emblemas (pratikopasana) consiste en considerar a cada uno como un vehículo de la esencia manifestada en su nombre y que tiene su equivalente en la forma (...) El trancurrir de la vida de Buddha sobre la tierra es señalado por los sitios de su nacimiento, iluminación, primer sermón y muerte. Cada uno de ellos está siempre presente; ellos deben ser aprehendidos de manera simultánea (...) Análogamente el cuerpo de la imagen de Buddha es el `terreno' simultáneamente aprehendido y distinguible en sus emblemas.' [Kramsrich,1983, p. 131]
El sujeto aprehende la imagen de Buddha como un espejo de su verdadera naturaleza percibiéndola como una imagen de lo que es potencialmente. `Como ideal, el Buddha es una forma `imaginada' (es decir, un ideal que se concibe en imágenes concretas), pero es la forma ideal de lo que la persona desea ser o llegar a ser (...) que el sujeto transfiere del ámbito de lo imaginado al ámbito de lo vivido es decir, que es la imagen que hace suya como realidad interior...' [Gómez Rodríguez, 1998, pp.435 ss.]
Este proceso lo realiza a través de métodos de meditación ya que `una forma adecuada de descubrir nuestra propia naturaleza búdica es abrirnos al Buddha externo. Con práctica continua, nuestra autoimagen común gradualmente desaparece y aprendemos entonces a identificarnos con nuestra sabiduría y compasión innatas: nuestra propia budeidad.' [Mc Donald,1984, p.128]
En las prácticas internas se utilizan métodos diversos y por ellos el sentido ordinario del yo desaparece. "En ese instante se deviene uno con la bienaventuranza y mente omnisciente de Buddha, en el aspecto de un vasto espacio vacío.' [Mc Donald, 1984, p.132] En la meditación, la mente trasciende el reino de las formas, situándose frente al vacío existente por sí mismo, para arribar a la intuición de la verdadera naturaleza de la Realidad.
La imagen es ante el hombre como un espejo vacío: si esto pudiera ser verdaderamente comprendido, ninguna imagen sería ya necesaria y los versos que escribiera Hui-neng (638-713 d.C.) cobrarían sentido:
No hay ni árbol Bo
Ni espejo brillante;
Puesto que la sunyata es todo
Dónde podrá posarse el polvo?
[Cit. en Zimmer, 1951, p.423. Cfr. Alan Watts, The Spirit of Zen, The Wisdom of the East Series, Londres, 1936, p.40.]
BIBLIOGRAFÍA
Coomaraswamy, Ananda Kentish. (1918) La Danza de Siva, España, 1996.
--------------------(1927) History of Indian and Indonesian Art, Dover, New York, l985.
--------------------(1977) Selected Papers: Traditional Art and Symbolism,vol.I, New Jersey, Princeton University Press.
Frédéric, Louis. (l995) Buddhism, Flammarion Iconographic Guides, Paris.
Gomez Rodríguez Luis Oscar. (1998) `'Cuerpo y persona como objeto del culto budista tántrico'' en Estética y Religión. El discurso del cuerpo y los sentidos, Amador et al. ed., Er, Revista de Filosofía, España
Irie, T. and Aoyama, S. (1970) Buddhist Images, Japan.
Kramsrich, Stella. (l983) Exploring India's sacred art, Pennsylvania, University of Pennsylvania Press.
McDonald, Kathleen. (1984) How to meditate, Boston, Wisdom Publications, 1990.
Panikkar, Raimon. (1996) El silencio del Buddha. Una introducción al ateísmo religioso, España, Siruela, 1997.
Quiles, Ismael. (1968) Filosofía Budista, Buenos Aires, Troquel, 1973.
Zimmer, Heinrich. (1951) Filosofías de la India, Bs. As, EUDEBA, 1979.
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